Mezquita-Catedral de Cordoba

Catedral de Nuestra Señora de la Asunción

L'ensemble monumental de la mosquée-cathédrale de Cordoue propose la belle complexité de l'intégration des styles et des supports artistiques les plus divers. De l'hellénisme au baroque, en passant par la splendeur califale, ce bâtiment nous offre une vision complète et irremplaçable de l'histoire de l'art, un riche dialogue entre les cultures.

Sa carrière, en tant que basilique wisigoth primitive, Aljama et plus tard cathédrale, montre bien que nous sommes face à un bâtiment vivant, un bâtiment qui s'est perpétué au fil des siècles. Nous sommes face à une architecture exceptionnelle et prodigieuse qui continue de provoquer l'émotion et la perplexité de tous ceux qui la contemplent.

La mosquée-cathédrale de Cordoue, également connue sous son ancien nom de « mosquée de Cordoue » (Mezquita de Córdoba) et sous son nom canonique et officiel de cathédrale Notre-Dame-de-l'Assomption (Catedral de Nuestra Señora de la Asunción), est un ancien temple romain qui devint basilique chrétienne, du ive au viiie siècle, du temps de la monarchie wisigothique, puis une mosquée, du viiie siècle jusqu'au 29 juin 1236, date à laquelle elle a été consacrée comme cathédrale, dans laquelle fut érigée plus tard, au début du xvie siècle, une chapelle dite majeure (en espagnol, Capilla Mayor) (pour la distinguer des nombreuses autres chapelles plus anciennes, situées le long des quatre murs intérieurs de l'édifice, à l'exception de la Capilla Real (Chapelle Royale), de la Capilla de San Pablo (Chapelle Saint-Paul) et de la Capilla de Villaviciosa (ancienne Chapelle majeure de la cathédrale du xiiie au xvie siècle), lesquelles ne s'adossent pas au quadrilatère formé par les murs nord, ouest, sud et est.

C'est un monument majeur de l'art des Omeyyades de Cordoue dans son expression la plus accomplie, et le témoin de la présence musulmane en Espagne du viiie au xiiie siècle ; il a été précédé par une première et monumentale basilique chrétienne wisigothique, puis suivi depuis le xiiie siècle par l'actuelle cathédrale catholique. Une première « parenthèse » catholique (depuis l'antique basilique wisigothique, qui était sur le site jusqu'au début du viie siècle) eut lieu du 18 au 30 mai 1146 lors de la brève reconquête de la ville par le roi Alphonse VII. Le monument redevint église au xiiie siècle avec la Reconquista menée par le roi Ferdinand III de Castille qui aboutit le 29 juin 1236 ; depuis cette date, il est la cathédrale du diocèse espagnol de Cordoue.

Souvent appelé « mosquée-cathédrale » dans le langage courant, le monument a été classé au patrimoine mondial par l'Unesco en 1984.

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• L’ entrée  à la Mosquée-Cathédrale de Cordoue
• Route des Églises Fernandines

Visite

La Mosquée-Cathédrale de Cordoue est le monument le plus important de tout l’Occident islamique et l’un des plus surprenant du monde. Dans son histoire, se résume l’évolution complète du style omeyyade en Espagne, en plus des styles gothique, renaissance et baroque de la construction chrétienne.

Le lieu occupé aujourd’hui par notre Mosquée Cathédrale semble avoir été, depuis les temps anciens, dédié au culte des différentes divinités. Sous la domination wisigothe, on y construisit sur le même site la basilique de San Vicente, sur laquelle on a bâti plus tard, moyennant l’achat d’une partie du terrain, la mosquée initiale. Pendant un certain temps, chrétiens et musulmans se sont partagés cette basilique de forme rectangulaire. Quand la population musulmane augmenta, la basilique fut achetée dans sa totalité par Abderraman I et détruite pour construire définitivement la première Mosquée Alhama ou mosquée principale de la ville. De nos jours quelques éléments constructifs du bâtiment wisigoth sont intégrés dans la première section de Abderraman I.

La grande Mosquée a deux zones différenciées, le patio ou sahn et son porche où se dresse le minaret (sous la tour renaissance), seul apport de Abd al Rahman III et la salle de prière ou haram. L’espace intérieur s’ordonne en une harmonie de colonnes et d’arcades bicolores d’un grand effet chromatique. L’enceinte se divise en cinq zones, chacune d’entre elles correspondant aux différents agrandissements réalisés.

Basilique Wisigothe de Saint Vincent

Au sous-sol de l’Ensemble Monumental Mosquée-Cathédrale de Cordoue se trouvent les restes archéologiques de la Basilique Wisigothe de Saint Vincent. L’emplacement de ce centre religieux n’est pas dû au hasard. En fait, il a trait à un contexte urbanistique déterminé où se regroupaient les pouvoirs principaux de la ville.

La connaissance du complexe architectonique de Saint Vincent est due aux excavations réalisées par Félix Hernández. Ces recherches, développées par cet ancien architecte conservateur de l’édifice, permirent la découverte d’une série de murs et de sols. Ainsi, sous l’oratoire primitif d’Abderrahmane I, se trouve un habitacle rectangulaire qui s’ouvre sur la nef centrale d’une basilique. Il a été aussi possible de découvrir la présence d’une construction d’un chevet d’abside et des restes d’un réservoir d’eau, peut-être correspondant à une piscine baptismale. Une partie des pièces récupérées dans les excavations sont à présent exposées dans l’Ensemble Monumental.

Les mosaïques encore présentes sur une partie du sous-sol de la Mosquée d’Abderrahmane I sont également exceptionnelles. Elles correspondent au sol d’une des salles de l’ensemble de la basilique primitive. Elles sont une continuation de la tradition romaine et paléochrétienne et forment trois zones décoratives différentes. D’une part, des ornements d’arcs entrecroisés et, d’autre part, la présence d’un cratère avec des fleurs auprès d’une colombe et une couronne d’épines, en référence au Saint Esprit et au martyre. Finalement, sur pratiquement toute la superficie, nous trouvons une succession de motifs géométriques et de symboles comme la croix.

L’autre découverte archéologique importante en relation à cette salle, se trouve sur ses murs. Construits en maçonnerie et en briques, ils contiennent une inscription, «EX OFF [ICINA] LEONTI», qui nous permet de connaitre l’atelier de provenance des matériaux et dater la construction aux environs du VIème siècle. En outre, cet épigraphe est accompagné par un chrisme, qui est l’anagramme du nom de Christ en grec.

Mosquée primitive d’Abderrahmane I

Le temple initial de Abderraman I (785) était formé de onze nefs longitudinales orientées nord-sud. Dans cette partie, la réutilisation de fûts et chapiteaux d´origine romaine ou wisigothe, placés à différentes hauteurs parce que la ligne de construction suivie est celle du plafond et non pas celle du sol, attire l´attention. L´orientation sud de cette première mosquée et celle des agrandissements successifs est un fait singulier, comme celle de la mosquée de Damas.

Cette circonstance peut s´expliquer de différentes manières, bien qu´il semble plus probable que les terrains sablonneux du Guadalquivir rendissent impossible l´orientation orthodoxe vers la Mecque. À l´intérieur, la niche des prières s´est convertie en point focal.

L´élément nouveau est l´utilisation des arcs en fer à cheval venant de l´art wisigoth et que l´Islam adoptera comme sien et symbole de son architecture. Les arcades qui divisent les nefs sont doubles en hauteur. L´arc inférieur est en fer à cheval, le supérieur en plein cintre. L´alternance de pierres et briques confère à la mosquée une bichromie singulière qui servira de base aux constructions postérieures. Cette série d´arcs doubles donne une plus grande hauteur au plafond et un meilleure éclairage de l´intérieur. L´origine de ce singulier modèle de construction à double hauteur semble être l´aqueduc romain de Los Milagros (les miracles) (à Mérida).

Hixem I succède à son père Abderraman I et se charge de faire ériger le premier minaret, de forme carrée, de la mosquée. C´est aussi Hixem qui fait construire les galeries du patio pour la prière des femmes et la première fontaine pour ablutions. La première, et principale, mosquée de la ville était ainsi configurée. Plus tard, à cause de l´augmentation des fidèles ou des désirs de grandeur des gouvernants, la mosquée subira de nombreux agrandissements et transformations jusqu´à avoir son aspect actuel.

Edifice

La Aljama primitive adopte le plan d’un modèle de basilique inspiré des mosquées de Damas et de l’Al-Aqsa de Jérusalem. L’espace, divisé en onze nefs perpendiculaires au mur de Qibla, parait articulé au moyen d’un module d’arcs superposés. Ce système constructif, dans lequel nous apprécions les riches influences de l’art hellénique, romain ou wisigoth, fera bien plus que marquer le développement constructif de l’édifice, car il va avoir une influence énorme sur l’histoire de l’architecture universelle. La solution adoptée, hautement créative, présuppose, en outre, la réutilisation des matériaux romains et wisigoths des constructions antérieures, comme dans le cas de la Basilique de Saint Vincent.

D’autre part, tandis que les murs sont construits sur les piliers en pierre calcaire, disposés à mode de carreaux et boutisses, le sol primitif est composé par une épaisse couche de mortier sur la terre tassée.

En ce qui concerne la toiture, l’extérieur présente une conception à deux versants, alors que l’intérieur est structuré au moyen de poutres en bois avec des décors taillés.

Premier agrandissement (821-852) -

Abderraman II (822) fit agrandir la salle de prière de huit nefs vers le sud, avec une grande influence abbaside dans la décoration, fruit des contacts politiques avec le califat oriental et de l´arrivée de personnages d´Orient dans la Péninsule. Mohamed I donna sa forme définitive à la Puerta de San Esteban (porte de saint Sébastien) dont la véritable origine est méconnue, même si sa position esthétique entre l´art wisigoth et l´art califal cordouan semble évidente. Al.Mundir et Abd-Allah succèdent à l´émir Mohamed I. Le premier fit construire la salle du trésor, dont on ne connaît pas l´emplacement définitif, le second, un passage secret ou sabat qui unissait l´Alcazar califal et le mihrab

Agrandissement d’Abderrahmane II

L’agrandissement d’Abderrahmane II est imposé par le développement démographique de Cordoue à cette époque. Ainsi, la salle de prière incorpore huit nouvelles nefs vers le sud.

Du point de vue architectonique, l’option du système des doubles arcs de la structure primitive est maintenue, mais avec une nouveauté, la suppression des bases des colonnes. La grande contribution plastique de cette phase provient du travail développé par les ateliers locaux, chargés de la création spécifique de pièces de décoration architectonique. De leur travail, nous pouvons souligner les onze chapiteaux qui, bien que fidèles aux proportions de l’art romain, sont animés par la technique de la taille au trépan. Quoi qu’il en soit, l’utilisation de matériaux récupérés continuera à marquer la vision de l’édifice.

L’extension de l’oratoire vers le sud a exigé la destruction du mur primitif de qibla et la construction d’un nouveau mur. Des sources diverses indiquent que le mihrab d’Abderrahmane II se projetait vers l’extérieur sous forme rectangulaire. C’est à ce dernier qu’appartiennent les deux paires de colonnes qui se trouvent, actuellement, dans le mihrab d’Al-Hakam II.

Second agrandissement (10 siècle)

n l?an 929, Abderraman III se proclame calife et Cordoue devient la capitale du plus grand et plus influent royaume islamique d?occident. Les seuls apports à la Alhama furent un nouveau minaret et l?agrandissement du patio. Le minaret devient le premier minaret d?occident. Abderraman se voit obligé de faire renforcer les arcades qui relient l?oratoire couvert avec le patio des ablutions, déformées par les poussées des nefs. Dans le patio, sur la porte principale d?entrée au temple, il fait construire un grand arc en fer à cheval sur celui déjà existant et une voûte en plein cintre entre les deux. Au même siècle, sous Alhaken II, on favorise considérablement la culture et l?ensemble des arts esthétiques et littéraires. De même, pendant cette période, on favorise les contacts politiques et culturels avec la grande capitale orientale Byzance.

Alhaken II fait ajouter douze nefs de plus, se rapprochant davantage du cours du Guadalquivir, atteignant la profondeur définitive d?aujourd?hui. Tous les matériaux utilisés sont ex professo pour les travaux. On alterne les fûts de marbre rose et bleu et on réalise des chapiteaux dits en feuilles, résultat d?une schématisation des ordres classiques. Dans la qibla ou mur final de construction, se trouve le mihrab, ou niche, vers lequel sont dirigées les prières. Ce mur, à cause des pressions supportées, a été construit en double, assurant ainsi la solidité de la construction. C?est précisément devant ce mur, en tant que zone principale de l?ensemble monumental, que se trouve la maqsûra, ou espace face au mihrab. Là, à cause du manque de luminosité, on plaça une série de voûtes qui, grâce à leurs petites lucarnes, permettent l?éclairage de la zone la plus remarquable de l?endroit.

Ces voûtes sont formées par de grosses et grandes liernes laissant un espace ouvert entre elles. Ce mode de construction sera utilisé postérieurement par l?art mudéjar, sous le nom de voûte aux liernes califales. La maqsûra est décorée de soubassements en marbre taillés d?ornements aux motifs d?origine syrienne et de mosaïques de petits morceaux de verre donnant à cet espace une couleur spéciale semblable aux constructions byzantines. L?intérieur du mihrab, de forme octogonale, est couvert d?une majestueuse coupole en forme de coquille Saint-Jacques.

Intervention d’Abderrahmane III

La salle de prière n’a pas été agrandie sous le règne d’Abderrahmane III, cependant son legs est bien présent dans l’édifice. En tant que premier Calife de Cordoue, il fit consolider la façade de l’oratoire qui se projette sur la cour, comme nous le rappelle une inscription placée dans l’Arc des Bénédictions. Son intervention consiste en la superposition, sur la façade primitive d’une galerie de onze arcs outrepassés, montés sur des colonnes à fût rosé et à chapiteau corinthien. La solution adoptée pour l’avant-toit est intéressante, avec son ensemble de modillons.

Mais ce sera la construction du nouveau minaret qui représentera son apport le plus important et sera, en grande mesure, la marque du futur constructif de l’édifice. Nous savons qu’il existait un ancien minaret construit par Hicham I, et nous sommes donc en présence du plus ancien de tous ceux du territoire d’Al-Ándalus. Cependant, en raison de l’agrandissement de la cour, Abderrahmane III ordonna sa démolition et la construction d’un nouveau minaret plus superbe, qui influença le style de ceux qui furent construits à Séville, Marrakech ou Rabat, et même de certaines tours d’architecture romane.

Toutes les sources conviennent qu’il était réellement monumental et superbe. Son périmètre carré était divisé en deux corps de différentes hauteurs, structurés autour d’un pilier central duquel partaient deux escaliers. Le premier avec quatre fenêtres avec des arcs outrepassés doubles sur les façades nord et sud, alors que les façades est et ouest contenaient des embrasures à trois ouvertures. De son côté, le deuxième corps était ouvert sur ses quatre flancs et était couronné par une coupole en bronze doré dans laquelle le yamur, c’est-à-dire la tige de fer qui sert de couronnement, était inséré. Actuellement, ses restes sont intégrés dans la Tour-clocher, que l’on peut visiter dans le cadre de la visite touristique.

Agrandissement d’Al-Hakam II

La splendeur politique, économique et culturelle de la Cordoue d’Al-Hakam II est parfaitement représentée dans l’agrandissement de la mosquée. Cet apport, compte tenu de la planification originale, représente le développement d’une intervention marquée par l’innovation, la richesse ou la créativité, notions qui se matérialisent depuis les arcs de l’accès et qui convertiront cet espace en référence de l’architecture universelle. Entre les nouveautés introduites, il y a un nouveau concept décoratif sous forme d’atauriques, marbres et mosaïques.

L’oratoire s’enrichira de douze nouveaux tronçons sur le sud, ce qui donne comme résultat une enceinte allongée qui renforce la maqsura et le mihrab, comme points spéciaux. De même, l’espace est rehaussé par la construction de quatre lucarnes, dont la première est située dans l’entrée à cet agrandissement, et les deux autres juste avant le Mihrab. Leur fonction est d’éclairer cet espace et elles découvrent un plan rectangulaire recouvert par une fausse voûte d’arcs entrecroisés.

Mihrab

Le mihrab se trouve dans l’espace de la maqsura, inséré dans la zone centrale du mur de qibla, et situé entre les portes de la salle du trésor et le sabat. Il représente le point central de la contribution d’Al-Hakam II à l’Aljama. Cependant, ce n’est pas seulement un espace pour orienter la prière, car c’est aussi le centre de convergence du développement constructif de cet agrandissement, l’espace vers lequel, le spectateur, émerveillé par la richesse et la plasticité, dirige son regard.

Le mihrab n’est plus une simple niche, du fait qu’il se présente comme un espace projeté qui le transforme en petite salle octogonale, recouverte par une coupole en coquille. Sa construction verticale repose sur un socle en marbre parcouru par une sourate coranique et une inscription faisant allusion aux architectes de l’ouvrage. Dans la partie supérieure, sur les pans de mur, des petits arcs aveugles tri-lobulés sont tracés, auprès d’une abondante décoration d’ataurique.

Son portail incorpore un arc outrepassé surhaussé sur lequel se concentre la décoration de mosaïques qui établit un lien avec la tradition byzantine, grâce au travail des artisans envoyés par l’empereur Nicéphore II. Ces mosaïques s’étendent au long des voussoirs avec des décors géométriques et végétaux, mais aussi avec des inscriptions de versets du Coran. La richesse apportée par les mosaïques est renforcée par les planches d’ataurique illustrant le thème de l’ "Arbre de la Vie".

Troisième agrandissement (987)

Le dernier agrandissement a été réalisé sous le mandat du vizir Almanzor à la fin du 10 siècle. On peut entrevoir l´imminente chute du califat dans la pauvreté des matériaux employés dans cette zone. Devant l´impossibilité de réaliser un agrandissement vers le sud, à cause de la proximité du fleuve Guadalquivir, Almanzor décida d´ajouter huit nefs vers l´est.

Agrandissement d’Almanzor

La vaste intervention d’Almanzor sur l’Aljama de Cordoue ne présente aucun nouvel apport du point de vue plastique. Contrairement à la richesse déployée par l’agrandissement d’Al-Hakam II, les pièces composant les voussoirs sont imitées par la peinture et il n’y a pas d’alternance entre la brique et la pierre. Malgré cela, la contribution d’Almanzor a été cependant importante dans l’aspect spatial. Il ne faut pas oublier qu’elle fait bien plus que simplement consacrer l’utilisation du module architectonique, car elle permet de configurer définitivement une enceinte ample et bien proportionnée, ce qui fait que cette phase constructive de huit nouvelles nefs du côté oriental, représente la perte de l’axe traditionnel qui articulait l’édifice et l’agrandissement consécutif de la cour vers l’est, et la construction de son réservoir d’eau souterrain.

D’autre part, il ne faut pas non plus oublier que la mosquée d’Almanzor permet une lecture nouvelle, celle que nous offre le témoignage des maîtres tailleurs de pierre qui sont intervenus dans cette phase, comme le démontrent leurs marques sur les fûts et les chapiteaux.

La Cathédrale

La cathédrale cordouane étonne tant par sa beauté que par sa situation. Au 16e siècle, l´évêque Manrique obtient de Carlos V la permission de construire à l´intérieur de la mosquée. Aussi bien l´évêque que le roi tombent d´accord sur la nécessité de respecter l´agrandissement de Alhaken II. Ainsi, en 1523, choisissant pour sa localisation les agrandissements de Abderraman I et Almanzor, Hernán Ruiz I dessine et commence la cathédrale de Cordoue. Après la mort de l´architecte, son fils, son petit-fils et Juan de Ochoa continueront la construction. De cette manière, dans une même construction se résume près de deux siècles d´évolution architectonique. La base, en croix latine, supporte des voûtes gothiques ainsi que d´autres prébaroques et une coupole de style renaissance. Le retable principal, réalisé en marbre, sera terminé au 17e siècle. Les majestueuses chaires, de chaque côté du grand arc, en marbre et acajou, œuvre du sculpteur Michel Verdiguer, sont du 18e siècle. Les imposantes stalles du chœur sont de la même époque mais sont l´œuvre du maître sévillan Pedro Duque Cornejo. Réalisées en acajou, les sculptures représentent différents thèmes. Rivalisant en beauté avec les stalles, nous pouvons voir le Trésor. Après avoir visité la Chapelle du Cardinal Salazar, nous pouvons admirer la collection de la cathédrale composée de pièces d´ivoire et argent du 15e au 20e siècles, parmi lesquelles on remarquera le spectaculaire ostensoir de la Fête-Dieu, réalisé au 16e siècle par Enrique de Arfe.

Chapelle Royale

La Cathédrale de Cordoue se présente également comme espace de projection de la religiosité et du pouvoir de la monarchie espagnole. Ainsi, Enrique II de Trastámara, décide de faire construire cette chapelle afin d’y placer les panthéons de son père Alfonso XI et de son grand-père Fernando IV, finalement transférés à la Collégiale Royale de Saint Hippolyte en 1736.

La Chapelle Royale ne peut pas être visitée de nos jours. Elle est rectangulaire et remarquable de par la richesse de ses ornements muraux, généralement à base de plâtre, d’atauriques, de pans de losanges et de motifs épigraphiques. À cet égard, Pavón Maldonado estime que «(…) Cette chapelle, construite et décorée durant le règne de Enrique II (1372), de par sa date tardive et décoration, peut être considérée comme une synthèse des sculptures de plâtre arabes et mudéjar, du fait que la plupart des thèmes y sont présents».

La solution utilisée pour sa toiture est également intéressante du fait qu’elle adopte une coupole qui traverse quatre arches avec quatre autres placées en diagonale. Tous ces éléments sont décorés au moyen de mouqarnas en plâtre qui contribuent à la densité décorative de l’ensemble.

Il ne faut pas non plus oublier la répercussion de cette construction mudéjar au-delà de l’édifice, du fait que sa conception a influencé clairement l’architecture de la noblesse de Cordoue à cette époque, et l’a convertie en une nouvelle référence pour le style des palais et chapelles des élites de l’époque.

Chapelle de Villaviciosa - La Grande Chapelle primitive

En tout premier lieu, le culte catholique s’adapte à l’espace de l’ancien oratoire musulman. Ainsi, à partir de la cérémonie de consécration au culte catholique, du 29 juin 1236, le Grand Autel est installé sous la lucarne d’Al-Hakam II. Il faudra donc attendre plus de deux siècles pour voir le développement des premiers ouvrages d’adaptation à la nouvelle liturgie. C’est à l’évêque Iñigo Manrique (1486-1496) que correspond l’exécution du premier grand ouvrage chrétien, avec la construction d’une grande nef gothique. Nous nous trouvons face à un espace à plan basilical soutenu en hauteur par des piliers et des arcs doubleaux brisés. Le recouvrement est composé par une armature en bois à deux versants. Ce sera l’architecte Velázquez Bosco qui, au XXème siècle, réalisera cette découverte et la récupèrera, car durant toute l’époque moderne, elle avait été cachée sous des voûtes. Ce plafond comprend des caissons avec des motifs peints qui représentent des éléments de décoration végétale et des inscriptions en latin et en grec, faisant état de "Jésus, le Rédempteur".

Dans cette grande chapelle primitive il y avait, à l’origine, un programme de fresques d’influence italo-byzantine, daté de 1351. Le cycle, formé par des représentations de saints et de rois, correspond à Alonso Martínez. De tout cet ensemble, nous ne conservons plus aujourd’hui que la Tête de Christ, exposée dans le Musée des Beaux-Arts de Cordoue.

L’emplacement de l’actuelle Chapelle du Tabernacle avait antan d’autres fonctions, en tant que chapelle de Saint-Jacques ou Librairie capitulaire. Cet espace, fruit de l’intervention des architectes Hernán Ruiz I et III, est la Chapelle du Tabernacle de la Cathédrale depuis le dernier quart du XVIème siècle.

Il s’agit d’une chapelle rectangulaire, divisée en trois nefs et recouverte par une croisée d’ogives. Son intérêt principal est constitué par le programme de peintures murales commandées par l’évêque Antonio de Pazos y Figueroa, qui décorent la totalité de l’espace. L’ensemble des tableaux, commencé en 1583 a été réalisé par le peintre piémontais César Arbasia, qui relie cette œuvre aux foyers de la création artistique de l’Italie de l’époque.

Dans le cadre de la valeur iconographique de ce cycle, nous devons souligner la présence des saints martyrs cordouans, ordonnés trois par trois et accompagnés de panneaux indiquant des données sur leur vie et martyre, selon le témoignage d’Ambrosio de Morales.

Tout près de ces scènes, nous voyons un répertoire de motifs paysagers, de grottes et d’anges ou symboles de la Passion. D’autre part, la composition de la Sainte Cène, placée dans le presbytère, concentre en grande part l’attention du visiteur.

Nous ne pouvons pas oublier le travail des autres artistes qui ont travaillé dans cet espace. Guillermo de Orta est l’assembleur qui s’occupa de sculpter le tabernacle et les portes de la chapelle du tabernacle alors qu’Alonso de Ribera réalisa sa polychromie. D’autre part, ce fut Hernando de Valencia qui en exécuta la grille. 

La complexité de cet espace monumental représente une merveille d’ingénierie. Il nous apporte, non seulement un beau dialogue entre l’art du gothique, de la renaissance et du maniérisme, mais aussi un lien parfait avec l’héritage califal.

Dans l’immensité d’une forêt de colonnes, l’évêque Alonso de Manrique décida de construire une Chapelle Principale. Le projet sera initié en 1523 par Hernán Ruiz I. Cet architecte, qui démontre sans cesse une grande sensibilité envers l’architecture de l’oratoire musulman, concentre son intervention sur la construction des voûtes gothiques du côté sud du chœur.

Postérieurement, son fils, Hernán Ruiz II, s’occupera de construire les murs du transept et de les renforcer au moyen de huit contreforts. En outre, il inclut les voûtes à tracé gothique des bras du transept et de la Grande Chapelle. Cet espace sera couvert par une croisée d’ogives présentant un intéressant programme iconographique qui puise ses références de l’Assomption de Notre Dame au côté d’anges musiciens, de saints et d’apôtres, et même une représentation de l’empereur Charles V. Les panneaux recueillent une longue litanie dédiée à la Vierge.

Ce fut sous l’épiscopat de Francisco Reinoso que l’architecte Juan de Ochoa utilisa un nouveau concept maniériste pour achever les espaces du chœur et du transept en les recouvrant avec un plafond magnifique. Ainsi, dans le cas du transept, la solution architectonique fut une voûte ovale sur des pendentifs décorés par les quatre évangélistes, auxquels s’ajoutent les figures des huit Pères de l’Église et de Sainte Trinité qui forment ensemble un programme iconographique à caractère contre-réformiste. De son côté au-dessus du chœur, nous trouvons une voûte en berceau rabaissée et structurée en lunettes. Ainsi, alors que la frange centrale est occupée par les représentations de l’Assomption et de Saint Assiscle et Sainte Victoire, les écoinçons contiennent les thèmes de David, Salomon, Daniel et Samuel, accompagnés par les vertus théologales qui figurent dans les coins.

Tour-Clocher

Depuis le primitif minaret musulman jusqu’à la Tour-clocher actuelle, cette architecture a marqué l’image et le profil de Cordoue. Au cours du temps, elle a maintenu une même fonction essentielle, celle qui consiste à convoquer les fidèles, mais ses formes et styles ont évolué. Ses 54 mètres de hauteur en font la construction la plus haute de Cordoue.

Après la conquête chrétienne, l’ancien minaret de l’Aljama devient un clocher. Et il est utilisé comme tel jusqu’en 1589, quand un tremblement de terre affecte sa structure et il est convenu de faire construire une nouvelle tour enveloppant une partie des vestiges califaux.

La nouvelle tour de la Cathédrale est réalisée sur un projet de Hernán Ruiz III, qui acheva le corps des cloches. Postérieurement, ce sont les interventions de l’architecte Juan Sequero de Matilla, qui ajoutent le corps de l’horloge, et de Gaspar de la Peña, auteur de la lanterne sur laquelle se trouve la figure de Saint Raphaël, ouvrage de Pedro de la Paz et Bernabé Gómez del Río.

Actuellement, le son des cloches continue à régir la vie liturgique de la Cathédrale. Entre ces sons, les plus remarquables sont ceux des «cloches liturgiques». Ils sont singuliers du fait que chacun d’eux compte un nombre déterminé, comme celui de l’ «Assomption» ou de «Saint Zoïle» qui est recueilli dans une transcription. Dans certains cas aussi, nous trouvons d’autres données enregistrées comme leur année de fabrication, le nom de l’ouvrier canonique ou les armoiries de l’évêque qui ordonna leur fonte.

Patio de los Naranjos (cour des orangers)

L’ancienne cour califale des ablutions devient une cour chrétienne, ce qui fait que ses fonctions au cours des différentes étapes historiques de l’édifice seront très variées. Elle passe donc des ablutions, c’est-à-dire la purification musulmane préalable à la prière, à un des scénarios essentiels pour le développement du cérémonial catholique de la Cathédrale, et elle sert au passage des grandes solennités.

Cependant, cette disparité sera présente, non seulement dans les fonctions mais aussi dans les formes. Ainsi, dans l’étape califale, la façade nord était ouverte sur la cour, alors qu’elle sera fermée, après la conquête chrétienne, à partir de la construction des chapelles.

Les opinions divergent en relation à la présence de galeries qui délimitent cet espace. Ainsi donc, alors que certaines sources, datées en 1236, mentionnent le «cloître de Sainte Marie», le témoignage d’Ambrosio de Morales indique l’absence de portiques à l’époque musulmane. Quoi qu’il en soit, nous savons que les trois galeries furent reconstruites durant l’épiscopat de Martín Fernández de Angulo (1510-1516), par l’architecte Hernán Ruiz I.

En outre, il est absolument certain que sa dénomination et image actuelles sont dues aux ouvrages entrepris par l’Évêque Francisco Reinoso (1597 -1601), qui présente l’espace comme un jardin. Des orangers, palmiers, cyprès, se distribuent par rangées, comme s’il s’agissait de la projection à l’extérieur des colonnes qui parsèment la salle des prières. L’eau est aussi présente dans cet espace singulier, avec les jets d’eau et les fontaines de Sainte Marie et du cinnamome.

Portes spéciales

Les portes ne sont pas conçues exclusivement comme des points d’accès à l’édifice, mais comme des éléments essentiels pour comprendre le cérémonial qui s’y déroule. Chacune d’elles sert d’avant-goût pour que le visiteur puisse prévoir la majesté artistique déployée à l’intérieur.

Porte des Doyens

Il s’agit d’une des portes les plus anciennes de l’Ensemble Monumental, du fait que ses origines remontent à la mosquée primitive d’Abderrahmane I. En dépit des différentes réformes subies, il est encore possible d’apprécier comment la structure en arc renvoie aux modèles de la tradition architectonique wisigothe. Elle comporte la traditionnelle découpe radiale des voussoirs avec une alternance de pierre et de brique.

Porte des Palmes

À l’origine, elle était dénommée l’Arc des Bénédictions, du fait qu’elle est située dans l’espace où avaient lieu des bénédictions de l’étendard royal, dans le cadre du rite du couronnement de chaque nouveau monarque. Hernán Ruiz I sera chargé de faire sa réforme en 1533, et il y ajouta un corps supérieur plateresque avec un relief de l’Annonciation. Il est surprenant de voir, près de cette scène et dans les angles inférieurs, des petits êtres fantastiques à caractère mythologique.

La porte du Pardon

Il s’agit d’une des portes les plus importantes au vu du cérémonial de la Cathédrale, car sous elle, passent bon nombre des cérémonies religieuses les plus importantes. Achevée en l’an 1377, elle subira de nombreuses réformes, comme celle de 1650, de la part de l’architecte Sebastián Vidal. Il est possible d’y apprécier les restes de peintures murales qui sont attribuées à Antonio del Castillo et représentent Notre Dame de l’Assomption, aux côtés de Saint Michel et Saint Raphaël.

Porte de Sainte Catherine

Sa dénomination, reliée à la présence proche du primitif couvent de Sainte Catherine, est enregistrée sur un document en 1258. Certains des principaux actes liturgiques de la Cathédrale passent sous cette porte. Son aspect actuel est dû à l’intervention de l’architecte Hernán Ruiz II, qui lui confère un aspect de style Renaissance. La porte est structurée au travers d’un arc en plein cintre soutenu par deux colonnes et le deuxième corps est réalisé au moyen d’une serlienne. Sa restauration a permis la remise en valeur des peintures murales placées dans les niches et représentant Sainte Catherine et Saint Assiscle et Sainte Victoire.

L'histoire

VIè siècle

Moitié du VIème siècle

Basilique wisigothe de Saint Vincent

Personnalités

Chapelles

• Chapelle de la Conversion de Saint Paul
• Chapelle de Saint-Étienne et Saint Bartolomé
• Chapelle de la Nativité de Notre Dame
• Chapelle des Âmes du Purgatoire
• Chapelle de Notre Dame de la Conception
• Chapelle de Sainte Thérèse
• Chapelle de Sainte Agnès

Chefs d'oeuvre

• Peinture murale du Baptême de Jésus de l’autel de Saint Jean Baptiste
• L’Incarnation   de Pedro de Córdoba
• Custode processionnelle de Corpus Christi   de Enrique de Arfe
• Retable de Ieshu Verde et Saint Nicolas de Bari   de Pedro de Campaña
• Les instruments de paix du marquis de Comares   de Rodrigo de León
• La Sainte Cène   de Pablo de Céspedes
• Retable Majeur
• Saint Euloge   de Vicente Carducho
• Retable de Notre Dame du Rosaire   d’Antonio del Castillo
• Saint Sébastien
• Saint Michel   de Juan Pompeyo
• Stalles du chœur   de Pedro Duque Cornejo
• Saint Raphaël   de Damián de Castro

Langues